Cuando se habla de cultura visual patriarcal, solemos pensar en estereotipos explícitos: roles repetidos y cuerpos tratados como objeto. Pero existe otra capa —más sutil— que no vive tanto en lo que aparece en la imagen como en cómo se interpreta y se valora el trabajo visual. Esa capa decide qué se considera “diseño”, qué se rebaja a “decoración”, o dicho de otra manera, qué se lee como “concepto” y qué se despacha como “sensibilidad”. Y esa jerarquía atraviesa el diseño gráfico, la ilustración y la edición, pero también otros oficios donde lo asociado a educación, cuidados o infancia tiende a infravalorarse.
En mi etapa de estudiante, un profesor llegó a decirlo abiertamente: “las chicas no sabéis diseñar; vosotras mejor os dedicáis a la decoración”. Más allá de la violencia de la frase, lo revelador es su lógica: “diseño” se coloca del lado de la autoridad; “decoración”, del lado de lo menor. Durante mucho tiempo ese reparto ha sido también un reparto de género. El prestigio se ha distribuido de forma desigual, y con él la presunción de inteligencia.
En escuelas y entornos profesionales —especialmente en los años noventa y en muchos contextos formativos— se normalizó un canon: lo “correcto” se asociaba a limpieza extrema, sobriedad cromática, control, ausencia de textura, ausencia de “mano”. Todo lo que mostrara gesto, materia o emoción, sobre todo emoción, pasaba a ser sospechoso. No se trata de cuestionar la retícula o el minimalismo —que son herramientas útiles—, sino de señalar cuándo se convierten en una moral estética: un estilo hegemónico que se presenta como si fuera la única forma posible.
Algo similar ocurría con ciertas ideas sobre lo poético en la imagen: en determinados discursos se tendía a identificar lo poético casi exclusivamente con lo simbólico o con la metáfora por yuxtaposición —la combinación de imágenes dispares para crear un sentido—, como si lo poético dependiera siempre de ese tipo de operación conceptual. Sin embargo, la poesía en una imagen puede residir también en el trazo, en el color, en la materia, en la respiración del espacio, en un ritmo visual sostenido; en aquello que no “explica” y, aun así, afecta. Limitar lo poético a una única fórmula no solo empobrece el lenguaje: refuerza la idea de que la emoción y lo sensorial son secundarios frente a lo que se presenta como concepto.
Hay además un mecanismo especialmente fino: el elogio que parece amable, pero desplaza el lugar desde el que se reconoce una obra. “Qué sensible”, “qué delicado”, “qué bonito” pueden ser palabras verdaderas —la sensibilidad es una forma de inteligencia—, pero a menudo funcionan como etiqueta cuando quien firma es una mujer: en vez de leerse como decisión y construcción, se naturalizan como rasgo personal. No se analiza lo que se ha construido; se interpreta “cómo es” quien lo firma. Ese desplazamiento no es inocente, porque convierte una elección en temperamento y reduce el alcance con el que el trabajo entra en conversación.
En paralelo funciona un doble estándar: cuando un hombre atraviesa los límites de lo que se codifica como “masculino” —vulnerabilidad, delicadeza, sensibilidad— con frecuencia se interpreta como gesto excepcional y se eleva a intencional, valiente, profundo. Cuando una mujer transita por esos registros, se da por sentado y se reduce con facilidad a “bonito”. Algo similar ocurre con el color: en ocasiones se lee como adorno cuando lo sostiene una mujer y como decisión con fundamento cuando lo firma un hombre. No es una diferencia de lenguaje; es una diferencia de presunción de inteligencia. En un hombre, esa misma sensibilidad suele leerse como gesto deliberado; en una mujer, con demasiada frecuencia se da por supuesta.
Recuerdo un momento que ejemplifica todo esto. En 2011 acudí a recoger un premio en el ámbito del diseño a nivel nacional, en la categoría de mejor libro/memoria/diseño editorial. La foto de la entrega ya era elocuente: yo era la única mujer entre los premiados. Pero lo más significativo ocurrió después. Tras la ceremonia, una figura veterana y respetada del sector se acercó para subrayar —con cordialidad— que el reconocimiento no era “por la edición” o “por el diseño del libro”, sino porque le habían gustado especialmente las ilustraciones, excelentes, realizadas por un ilustrador. No discuto la calidad de esas imágenes; lo que me interesa es el desplazamiento: un premio editorial se reexplicaba como premio a la sensibilidad de un hombre, mientras el trabajo de decisiones, estructura y oficio quedaba, de nuevo, en segundo plano.
Todo esto conecta también con un fenómeno más amplio: el trabajo cultural ligado a mediación, educación, talleres, infancia o cuidados tiende a feminizarse y, por tanto, a recibir menos prestigio. No porque sea menos exigente, sino porque el sistema lo percibe como extensión “natural” de tareas históricamente asignadas a las mujeres. Esa infravaloración también opera dentro del libro: la mediación cultural se invisibiliza y el trabajo de proximidad se considera menor.
He vivido este desplazamiento en primera persona en numerosas ocasiones. Por ejemplo, con una trayectoria editorial sostenida, en cierta ocasión, en una conversación informal, alguien resumió mi aportación con una frase que pretendía ser elogiosa: “en talleres, Ester sí que es muy buena”. No era una crítica; era una reubicación. El reconocimiento se desplazaba del trabajo editorial —estructura, decisiones, oficio— hacia un ámbito feminizado y, por tanto, más fácil de considerar menor o “natural”.
En todo caso, esta es una reflexión que nace de mi experiencia profesional en un sector históricamente masculinizado y de lo que he ido observando —y sintiendo— a lo largo de los años. Han cambiado muchas cosas, es cierto, pero algunas inercias siguen presentes. Antes apenas teníamos referentes, estas cosas no se hablaban. Dejarlo aquí por escrito, quizá pueda ser de utilidad para otras mujeres creadoras.
Ester Sánchez / Desde la trastienda del libro
Editora, ilustradora y fundadora de Pintar-Pintar Editorial
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